Nolan lancia il kolossale film sull'Odissea di Ulisse

Nolan, re Mida dell’Odissea

Un trionfo clamoroso. Odissea (voto 8) di Christopher Nolan, nella foto, debutta in Italia con ben 9.993.793 euro, superando in quattro giorni gli 8.949.449 raccolti nel 2023 da Oppenheimer nei primi cinque giorni. Senza vera concorrenza e con Spider-Man: Brand New Day, in arrivo il 29 luglio, come principale ostacolo estivo, il kolossal ha trascinato il mercato a 11.727.728 euro, ben oltre il 250% rispetto a sette giorni fa. Nel mondo ha aperto con 264,1 milioni di dollari, di cui 124,5 in Nord America: più del budget produttivo di 250 milioni, ma non ancora un pareggio, considerando le quote di esercenti e marketing. Nolan conferma il suo tocco da re Mida: non insegue soggetti facili, ma trasforma in evento prima il biopic sul padre della bomba atomica e ora un poema antico. Odisseo, reduce dalla guerra di Troia, affronta un viaggio interminabile tra dei, mostri e tentazioni per tornare a Itaca, dove lo attendono Penelope e Telemaco. Nolan comprime il poema in una marcia di ritorno dominata da tempo, colpa e identità: il risultato è grandioso nelle immagini e nella costruzione, meno capace di toccare davvero sul piano umano. Intanto, in rete è partita la gara all'esegesi: commentatori improvvisati attribuiscono al film simboli e significati che il racconto non sembra sostenere, con esiti spesso forzati, quasi grotteschi, oltre le stesse intenzioni del regista e perfino di Omero.

Ulisse sulle rovine dell’Occidente: forza, colpa e rinascita nell’Odissea di Nolan

Roma, 20 lug – Sul casting di The Odyssey abbiamo già scritto ciò che andava scritto. Alcune scelte rimangono arbitrarie, altre appaiono difficilmente separabili dagli automatismi multiculturali dell’industria americana. Non serve rimangiarsi quelle critiche, ma neppure permettere che diventino una gabbia. Ora il film esiste: ha raccolto 264,1 milioni di dollari nel primo fine settimana globale e, soprattutto, ha già dimostrato di possedere la forza necessaria per entrare prepotentemente nell’immaginario di massa. Nolan non ha realizzato un prodotto che potrà essere semplicemente ignorato o liquidato come l’ennesima operazione woke. La sua Odissea rimarrà per molti anni, nel bene o nel male, una delle principali immagini attraverso cui milioni di spettatori penseranno Ulisse, Penelope, Itaca e la caduta di Troia. Rinunciare a interpretarla significherebbe consegnarne interamente il significato ai suoi esegeti progressisti. L’Odissea di Nolan, oltre le polarizzazioni incapacitanti Bisogna quindi provare a incontrare il film fuori dalla polarizzazione che lo ha preceduto, senza dimenticare che Nolan stesso ha contribuito a produrla. Il primo limite dell’opera, infatti, si manifesta ancora prima che le luci della sala si spengano. La promozione contemporanea ha divorato il mistero: casting annunciati con mesi di anticipo, costumi fotografati, set italiani assediati dai paparazzi, scene disseminate nei trailer, interviste trasformate in incidenti ideologici. Si arriva al cinema dopo avere già visto, discusso e giudicato una parte rilevante del film. Nolan in passato ha paragonato la rivelazione anticipata della trama allo sbirciare un regalo prima di Natale. Ma la macchina industriale costruita attorno al suo kolossal ha fatto esattamente questo: ha sottratto allo spettatore l’attesa, il segreto e quella sospensione dell’incredulità che dovrebbe essere particolarmente importante quando ci si avvicina a un film di natura mitica. Il pubblico non incontra più Elena, Calipso o il Ciclope: riconosce immediatamente l’attore, ricorda la polemica, confronta l’immagine con un’anticipazione già elaborata. Prima ancora di iniziare, l’opera deve combattere contro la propria comunicazione. Una volta superato questo ostacolo, però, The Odyssey rivela un’ambizione che sarebbe ingeneroso ridurre alle sue contraddizioni politiche. Nolan ancora una volta ci conferma che non conosce la modestia. Non si limita ad adattare Omero, ma pretende di salire sullo stesso terreno della grande narrazione epica e di utilizzare il viaggio di Ulisse per pronunciare una profezia sulla crisi della civiltà occidentale. Ulisse come un Batman dell’età del bronzo Il prezzo di questa operazione è evidente: quello di Nolan non è davvero l’Ulisse omerico. Daniel Mendelsohn, classicista e traduttore dell’Odissea, ha osservato come il personaggio perda una parte importante della propria leggerezza, del proprio fascino e della propria intelligenza proteiforme. Il polýmetis, l’uomo dai molti accorgimenti e dalle molte forme, viene trasformato nel consueto protagonista nolaniano: un uomo grave, tormentato, imprigionato nelle conseguenze della propria creazione. È una deformazione, certo, ma è anche la chiave che permette di comprendere il film. Nolan non sembra davvero interessato al navigatore curioso, al seduttore, al bugiardo che inventa identità con la stessa naturalezza con cui governa una nave. Il suo Ulisse è piuttosto un Oppenheimer, o un Bruce Wayne, dell’età del bronzo: l’uomo che ha concepito uno strumento capace di concludere una guerra e che, proprio nel momento della vittoria, comprende di avere liberato qualcosa che non potrà più controllare. Infatti, il cavallo di Troia svolge nel film la stessa funzione simbolica della bomba atomica. Non è soltanto un’arma più efficace delle altre, ma una soglia oltre la quale la natura stessa del conflitto cambia. Prima del cavallo, Achei e Troiani si affrontavano fuori dalle mura, riconoscendosi reciprocamente come nemici. La guerra poteva essere feroce, ma conservava ancora una forma: esistevano il duello, l’onore, il corpo dell’avversario, i riti funebri, la possibilità di una tregua. Il cavallo spezza questa delimitazione. Si presenta come un’offerta e contiene un esercito; entra nella città grazie alla fiducia di coloro che dovrà sterminare; trasforma la pace in una tecnica della guerra. È questo il senso più profondo della confessione di Ulisse a Penelope, in una delle sequenze migliori del film: «Avevamo un mondo di palazzi e commerci, di legami, di linguaggio». Non sta rimpiangendo soltanto la ricchezza materiale dell’età del bronzo. Sta parlando di un ordine simbolico nel quale il dono era ancora un dono, l’ospite un ospite, la parola una promessa e il nemico qualcuno che si poteva riconoscere. Troia viene distrutta quando queste distinzioni cessano di valere. L’inganno di Ulisse non abbatte soltanto le mura della città: distrugge la fiducia sulla quale si reggevano i rapporti tra gli uomini. Da quel momento ogni dono può nascondere un’arma, ogni straniero può essere un invasore, ogni gesto di pace una manovra ostile. Il cavallo inaugura l’inimicizia assoluta perché cancella il confine che separava la guerra dalla pace. Nolan rappresenta così la caduta di Troia non come la semplice vittoria di un popolo su un altro, ma come il collasso di un intero codice di civiltà: «Bruciare le mura di Troia significava bruciare il mondo intero». La fine dell’epoca della ragione Qui emerge la contraddizione centrale del personaggio, che nei dibattiti social si risolve sempre nella questione: “ma quindi Ulisse è un eroe o non è un eroe?”. Domanda falsata dal pregiudizio secondo il quale l’eroe è sempre “buono”. Ma Ulisse non è buono in senso moderno: è il maestro dell’intelligenza, della previsione, dell’astuzia. Ed è proprio il suo bisogno di controllare gli eventi a liberare ciò che non potrà più essere controllato. Perchè il logos, portato fino alla propria estremità tecnica, produce il ritorno dell’irrazionale. Non è un caso che Calipso, per risvegliarlo e rimetterlo sulla strada di casa, gli chieda di «rinunciare al controllo». Ulisse non deve diventare irrazionale né abbandonare la propria intelligenza: deve rinunciare alla pretesa che l’intelligenza possa prevedere e dominare tutte le conseguenze delle proprie azioni. La mètis ha sconfitto Troia, ma non può ricostruire il mondo che ha contribuito a distruggere. Il mare diventa allora la forma concreta di questa eccedenza. Nel film gli dèi sono molto meno presenti che nel poema. Nolan non li elimina completamente, ma li dissolve negli elementi: nella tempesta, nel tuono, nelle onde, nelle creature che emergono dall’oscurità. Il divino non appare come un personaggio con cui negoziare, bensì come la parte del reale che resiste alla pianificazione umana. Ulisse, l’uomo del calcolo, viene gettato in un mondo nel quale il calcolo non basta più. Polifemo divora gli ospiti, i Lestrigoni distruggono le navi, Circe trasforma gli uomini in animali, Scilla pretende il proprio tributo di corpi. Ogni incontro sembra riprodurre la frattura originaria di Troia: l’impossibilità di sapere se la soglia che si sta attraversando conduca verso una casa o dentro una trappola. La lettura storica proposta dal film è inevitabilmente compressa. Il collasso dell’età del bronzo non fu provocato da una singola invasione, ma da una combinazione ancora discussa di guerre, crisi politiche, interruzioni commerciali, trasformazioni sociali e fenomeni climatici. Anche i cosiddetti Popoli del mare vengono oggi considerati più spesso parte o sintomo della crisi che sua causa esclusiva. Ma Nolan non sta realizzando un trattato di archeologia: utilizza quella catastrofe come immagine di un sistema interdipendente che, una volta spezzato in un punto, crolla in ogni sua parte. La fine dei palazzi micenei comportò anche la scomparsa della scrittura Lineare B, legata all’amministrazione delle corti. Per secoli il mondo greco tornò a tramandare la propria memoria principalmente attraverso il canto, prima che i poemi nati dalla tradizione orale venissero fissati nella scrittura alfabetica. Troia segna la fine del ciclo eroico non perché dopo di essa inizi immediatamente la storia scritta, ma perché nasce la coscienza della frattura. Prima esisteva un mondo abitato come se fosse eterno; dopo Troia esistono le rovine, la memoria e la necessità di tramandare ciò che è stato perduto. Il canto conserva il passato durante la notte della civiltà, affinché qualcuno, un giorno, possa nuovamente scriverlo. La legge di Zeus e lo sterminio dei Proci Il principio attorno al quale Nolan costruisce il suo dramma è la cosiddetta “legge di Zeus”: la xenia. È qui che una parte della critica ha tentato di ridurre il film a una parabola sull’accoglienza dello straniero e contro la presunta xenofobia occidentale. È una lettura possibile soltanto amputando la xenia di metà del proprio significato. Nel mondo omerico, infatti, la xenia non indica una disponibilità generica e illimitata ad accogliere chiunque. È una relazione rituale e reciproca tra ospite e padrone di casa. Il padrone deve offrire cibo, protezione e doni; lo straniero deve rispettare la casa, non minacciarla, non trasformarsi in un peso permanente e ricambiare, quando necessario, la protezione ricevuta. Gli studi omerici la definiscono precisamente come un rapporto di obbligazione reciproca tra chi accoglie e chi viene accolto. La xenia esiste perché esistono una casa, un padrone e una soglia. Senza il potere di stabilire chi possa entrare, a quali condizioni e fino a quando, non esiste ospitalità: esiste soltanto la disponibilità illimitata di uno spazio ormai privo di sovranità. I Proci rappresentano la violazione più evidente di questo principio. Sono entrati nella casa di Ulisse come ospiti, ma ne consumano le ricchezze, insidiano sua moglie, minacciano suo figlio e attendono di spartirsi il regno. Non sono più stranieri protetti dalla legge di Zeus, sono parassiti. La loro colpa non consiste nell’essere venuti da fuori, ma nell’avere trasformato l’ospitalità in un diritto di conquista. Da questo punto di vista, dovrebbe essere evidente a tutti che il ritorno di Ulisse non può essere interpretato come il ristabilimento di un’accoglienza universale. È, al contrario, il ritorno del signore della casa, l’unico che possa restaurare il significato della soglia e distinguere nuovamente l’ospite dal nemico. Chi ha il diritto di accogliere deve conservare anche il diritto di espellere. In caso contrario, la xenia diventa il nome morale dell’abdicazione. Il film pone così il problema dei limiti della legge di Zeus. Le norme che tengono insieme una civiltà funzionano finché esistono uomini e poteri disposti a rispettarle e a farle rispettare. Quando una delle parti spezza il patto, la semplice invocazione del diritto non è più sufficiente. Serve qualcuno capace di ristabilirlo. Alla fine la soluzione di Ulisse è molto meno democratica di quanto l’impegno progressista voglia farci credere: i Proci vengono sterminati senza pietà. Il viaggio di Ulisse per riconquistare l’onore e la virilità Il film è anche un grande racconto sul cosa vuol dire tornare ad essere uomini. All’inizio del film Ulisse ha smesso di essere un uomo. Sull’isola di Calipso appare svuotato, drogato, privato della volontà. Non è soltanto impossibilitato a partire: ha dimenticato perché dovrebbe farlo. Ha smesso di essere marito, padre, re e guerriero. Il suo esilio è soprattutto una sospensione dei suoi desideri, che però sopravvivono potenti sotto il velo steso dal fiore di loto sui suoi sensi. Il viaggio verso Itaca è allora una riconquista della virilità prima ancora che del regno. Per virilità non si deve intendere la semplice forza fisica, ma la capacità di assumere un compito, riconoscere una responsabilità e ordinare la propria esistenza a qualcosa che la supera. Ulisse torna uomo quando ricorda di avere una casa da difendere e un figlio al quale consegnarla. «Tornerà per riprendersi tutto»: la promessa che attraversa il film non è quella del reduce che vuole recuperare i propri beni. Ulisse deve riprendersi il nome, il volto e la posizione verticale che aveva abbandonato. Per farlo, però, non può presentarsi immediatamente come re. Deve entrare nella propria casa sotto le sembianze di un mendicante, vedere senza essere visto, giudicare chi gli è rimasto fedele e chi ha partecipato all’usurpazione. Ancora una volta la sua regalità passa attraverso la maschera. La sequenza finale della prova dell’arco concentra tutto questo percorso in un potente atto conclusivo. All’inizio del film, vediamo Ulisse tendere la corda per avvertire l’animale che sta cacciando: è un tema che si ripropone a più riprese, anche quando la fame suggerirebbe un approccio più spregiudicato alla preda. Perchè la preda deve sapere di essere minacciata e la caccia possa conservare qualcosa di onorevole come il combattimento. Quando Ulisse riprende l’arco a Itaca, tenta di recuperare l’onore perduto: a Troia gli Achei hanno colpito uomini, donne e sacerdoti che non sapevano più di trovarsi in guerra. Ma Nolan non gli concede una redenzione semplice. Per restaurare il limite, Ulisse deve nuovamente attraversarlo. Per distruggere il mostro generato dalla propria assenza, deve assumere su di sé qualcosa di mostruoso. E qui Nolan ci dice qualcosa di scomodo: non esiste ordine politico senza una forza capace di difenderlo, e chi esercita quella forza non resta innocente. Il sovrano ristabilisce il diritto assumendosi la colpa che gli altri non possono o non vogliono sostenere. La strage dei Proci diventa così un atto fondativo e insieme l’ultima azione di un uomo appartenente al mondo precedente. Ulisse libera la casa, ma non può più abitarla come se nulla fosse accaduto. Lascia il regno a Telemaco perché il figlio possa governare senza essere schiacciato dalle colpe del padre. L’Occidente tra le rovine del suo ordine È quindi difficile vedere in The Odyssey un messaggio pacifista. Il film non condanna la forza in quanto tale; condanna la forza che perde la propria forma, la guerra che non riconosce più limiti e l’intelligenza che crede di poter trasformare ogni cosa in uno strumento. È forse questo il significato più attuale del film: l’Occidente ha costruito un ordine fondato sui commerci, sul diritto, sul linguaggio universale e sulla convinzione che l’interdipendenza avrebbe progressivamente neutralizzato il conflitto. Come Ulisse, ha creduto che l’intelligenza tecnica potesse controllare le conseguenze delle proprie invenzioni. Ha trasformato il mondo, abbattuto confini, armato alleati e nemici, dissolto codici che considerava superati. Ora scopre di essere circondato dalla violenza che ha contribuito a liberare. Ma da questo non discende che ogni distinzione tra interno ed esterno sia falsa o moralmente sospetta. Al contrario: proprio perché il caos può sorgere ovunque, una civiltà deve tornare a nominare, distinguere e decidere. Non può limitarsi a invocare le regole di un mondo che non esiste più. Deve riscoprire il linguaggio della forza senza ricadere nel culto della distruzione; deve proteggere la casa senza trasformare ogni straniero in un nemico; deve esercitare l’ospitalità senza confonderla con la rinuncia alla sovranità. La civiltà risorgerà per i nostri figli Dopo la riconquista viene però la partenza. Nolan modifica il finale omerico: Telemaco rimane a governare Itaca, mentre Ulisse e Penelope salpano verso l’Occidente per onorare i morti e cercare un nuovo orizzonte. «La civiltà risorgerà», dice Penelope. Il vecchio mondo non viene restaurato; viene affidata ai giovani la possibilità di costruirne uno nuovo. Qui The Odyssey si ricollega alle ossessioni più profonde del cinema di Nolan. In Tenet gli uomini combattevano per una posterità che non avrebbero mai conosciuto. In Oppenheimer il protagonista scopriva di avere consegnato alle generazioni future la possibilità della distruzione totale. Nell’Odissea, infine, la generazione responsabile della catastrofe decide di non occupare per sempre il futuro. Ulisse non abdica prima di avere liberato la casa. Prima ristabilisce il diritto con la forza; soltanto dopo si fa da parte. Perchè non basta chiedere perdono alla posterità: bisogna consegnarle un mondo nel quale sia ancora possibile agire. Entra qui in gioco la potenza politica dell’oblio. Come ci ricorda Nietzsche, lo spirito reattivo rimane incatenato al già accaduto, mentre quello attivo sa dimenticare per tornare a creare. L’oblio non è cancellazione della memoria, né rifiuto della tradizione. È la capacità di impedire che il passato, anche quando glorioso o tragico, diventi un macigno posto sulla strada del futuro. Ulisse porta con sé il peso di Troia affinché Telemaco non debba trasformarlo nel principio del proprio regno. Il padre non chiede al figlio di vendicare indefinitamente le sue colpe, né di vivere nel culto della sua grandezza. Gli lascia uno spazio nuovamente ordinato, e parte. E il messaggio implicito è molto forte. La civiltà potrà risorgere soltanto attraverso una doppia operazione: un atto di forza che ristabilisca il diritto e un atto di oblio che liberi il futuro. Senza il primo, non rimane alcuna casa da ereditare. Senza il secondo, la casa diventa il mausoleo dei padri e non la terra dei figli. Un destino manifesto per i popoli europei The Odyssey non è Omero, e non sempre lo comprende fino in fondo. Nolan comprime l’ambiguità luminosa del polýmetis dentro il dramma moderno della colpa, riduce gli dèi a potenze atmosferiche ma ha il pregio di non trasformare la tragedia in un semplice trauma psicologico. Se molte scelte restano figlie delle convenzioni ideologiche del nostro tempo, il film contiene scintille che sarebbe assurdo spegnere: l’ospitalità vuol dire reciprocità e non accoglienza illimitata; la pace non sopravvive senza una forza disposta a difenderne i confini; il senso di colpa non può diventare il pretesto per scomparire; il passato deve essere ricordato, ma non può impedire ai figli di creare. Nella parabola dell’uomo che distrugge Troia, perde la propria forma, torna a riconquistare la casa e infine la consegna al figlio, è difficile non riconoscere un “destino manifesto” per i popoli europei. Anche l’Europa vive tra le rovine dell’ordine che ha contribuito a demolire. Anche l’Europa deve decidere se rimanere paralizzata dalla colpa o ritrovare la forza necessaria a ristabilire l’ordine nella propria casa. E anche per essa la rinascita potrà cominciare soltanto quando avrà imparato a ricordare senza essere schiacciata dalla memoria. Sergio Filacchioni