Le sfide della scrittura autobiografica e l'analisi di Neil Postman

La difficoltà (o impossibilità) di scrivere una autobiografia

Troppi dettagli sfuggono dalla memoria, troppe vicende sembrano svuotate di senso. E quante riflessioni sul chi e sul come, sul pro e sul contro, sarebbero evitate true false Una mia biografia essenziale potrebbe suonare così: “Sono nato nella prima metà del secolo scorso; ho scritto e cantato canzoni; ho pubblicato romanzi e racconti e sono, fortunatamente per me, ancora vivo”. Se si volesse però, da queste note stringate, ricostruire la storia della mia vita, bisognerebbe arricchire il tutto con aneddoti, episodi, ricordi più o meno vaghi, aggiunte di vario tipo (come e perché, ad esempio, nel marzo del 1970 ho deciso di tenermi la barba), descrizioni di personaggi

Neil Postman, le storie del mondo e la difficoltà di capire il presente

15 min lettura La TV “usa le immagini” In un recente articolo, dal titolo “Dalla TV all’AI: come i media cognitivi plasmano le menti”, abbiamo provato a colmare un’oggettiva mancanza nell’analisi dei media - digitali e non - tracciando una schematizzazione dei media più rilevanti per la nostra società. L’obiettivo era chiarire che un’analisi dei media focalizzata su uno solo di essi (es. l’Intelligenza Artificiale oppure i social) non consente di avere un quadro tale da poter costruire una regolamentazione efficace. Un’analisi focalizzata sul “media digitale” del momento produce immancabilmente una regolamentazione (repressione?) del solo media digitale con la conseguente reviviscenza del precedente media (non digitale?) e dei suoi problemi. Con l’aggravante che la narrazione alimenta l’idea che i problemi siano stati risolti. Non serve, invece, guardare il singolo mezzo, ma occorre volgere lo sguardo allo spazio cognitivo complessivo in cui persone e tecnologie interagiscono. Una regolamentazione efficace deve, quindi, partire da tre consapevolezze: ogni media ha sempre plasmato il pensiero, gli effetti cognitivi non sono mai neutri ma strutturali e profondi, e, occorre definire prima gli obiettivi cognitivi e poi le norme tecniche. I media non operano su una mente astratta. Operano su un cervello che possiede già proprie predisposizioni cognitive, modellate dall’evoluzione. Comprendere il rapporto tra media e società significa quindi comprendere l’incontro tra ‘'architettura cognitiva umana e l’architettura dei sistemi di comunicazione. Su queste basi adesso cercheremo di fare un passo ulteriore, partendo da uno dei passaggi più sottili di Neil Postman in “Divertirsi da morire”: la televisione è, tra le altre cose, tecnica delle immagini. Ed è per questo motivo che la televisione americana è richiesta in tutto il mondo. Postman qui non sta dicendo semplicemente che “la TV usa le immagini”, ma qualcosa di decisamente più radicale: ogni mezzo di comunicazione ha una sua epistemologia, cioè un proprio modo di costruire ciò che consideriamo conoscenza. Per capire cosa intende, conviene partire da una distinzione fondamentale. La televisione non è un contenitore Per Postman pensare che la televisione sia un semplice canale attraverso cui passano programmi diversi è un grave errore. Se trasmette Shakespeare, allora diffonde cultura; se trasmette wrestling, diffonde intrattenimento. Ma non è così. Il punto è che il mezzo modifica inevitabilmente il messaggio (e qui si sente chiaramente l’influenza di Marshall McLuhan). In altre parole, la televisione privilegia: ciò che è visibile; ciò che è rapido; ciò che emoziona; ciò che mantiene alta l’attenzione. Quindi, in TV tutto ciò che non possiede queste caratteristiche viene penalizzato. Quando Postman parla della televisione come “tecnica delle immagini”, intende dire, quindi, che il linguaggio fondamentale della TV non è il ragionamento ma la successione di immagini. Un discorso scritto convince attraverso una catena logica: A → quindi B → quindi C. Una trasmissione televisiva convince attraverso una catena visiva: immagine → emozione → altra immagine → altra emozione. Cioè, l’unità minima del pensiero televisivo non è la proposizione, ma l’immagine. Ecco perché chi parla bene in TV non è necessariamente colui che argomenta meglio. Ma è chi ha una buona presenza scenica, usa frasi brevi, sorride, gesticola e produce immagini memorabili. Dalla TV ai social Su questo Postman innesta un ulteriore passaggio: “i programmi della televisione americana sono richiesti in tutto il mondo”. Ma perché la televisione americana funziona praticamente ovunque? Partiamo dall’idea che le parole appartengono ad una lingua, ma le immagini molto meno. Una sitcom americana può essere doppiata, un film può essere tradotto, e un reality può essere esportato quasi senza modifiche. Perché gran parte del significato è già incorporato nelle immagini. Le immagini, cioè, attraversano barriere linguistiche molto meglio dei testi scritti. In questo senso Hollywood esporta soprattutto un linguaggio visivo, non soltanto storie. Le immagini, dice Postman, sono relativamente “universali”. Una persona che piange, un inseguimento, un’esplosione, un bambino che ride o soffre. Non serve conoscere la lingua, l’inglese, per capire. Il cervello umano reagisce immediatamente all’immagine. Postman ci dice che la TV è probabilmente il primo medium realmente globale, a differenza della stampa e della radio (qui si intende come capacità di superare una barriera linguistica senza traduzione concettuale, non in relazione all’ampiezza di diffusione). La televisione, se fatta in un certo modo, funziona in qualsiasi luogo, in qualsiasi Stato. Ma se le immagini sono efficaci nel comunicare emozioni, stati d’animo e identità, sono molte meno capaci di comunicazione, dimostrazioni, ragionamenti e concatenazioni logiche. Provate a spiegare il calcolo infinitesimale con le immagini. Postman qui ci sta dicendo che la cultura televisiva tende a privilegiare ciò che è mostrabile rispetto a ciò che è argomentabile. Nella prospettiva di Postman, TikTok, Instagram Reels e Youtube Shorts non sono semplicemente una televisione su internet, ma immagini più veloci, montaggio più serrato, attenzione misurata al secondo, contenuti progettati per la massima condivisibilità. La TV aveva ancora un palinsesto e un editore. Oggi, sui social, è l’algoritmo a selezionare e distribuire le immagini in base alla loro capacità di catturare l’attenzione. Un limite di Postman Intendiamoci, Postman scrive nel 1985, e probabilmente commette un errore nel momento in cui attribuisce alle immagini un potere quasi assoluto nel determinare il tipo di pensiero possibile. Negli anni successivi abbiamo potuto verificare che il rapporto è decisamente più complesso. Ad esempio, YouTube ha ospitato e continua a ospitare lezioni universitarie di ore, conferenze tecniche e spiegazioni estremamente articolate che sfruttano proprio il supporto visivo per facilitare la comprensione. Le immagini possono anche sostenere il ragionamento, non solo sostituirlo: un diagramma, un’animazione o una simulazione possono rendere accessibile un concetto astratto meglio di molte pagine di testo. Le immagini, quindi, non necessariamente impediscono il pensiero complesso. Ma rimane l’intuizione di base di Postman: un mezzo dominato dalla ricerca continua dell’attenzione tende a favorire gli usi delle immagini che massimizzano l’impatto emotivo. Questa formulazione descrive ancora con precisione l’ecosistema mediatico contemporaneo. La grammatica di Hollywood Tornando agli Stati Uniti, Hollywood non ha esportato solo film e serie, ma un modo di raccontare attraverso le immagini che è diventato una sorta di lingua franca globale. Oggi quella grammatica visiva (che comprende convenzioni come il montaggio, il ritmo, la struttura degli episodi, la gestione della suspance, l’arco dei personaggi e le aspettative dello spettatore) è stata adottata e accelerata dalle piattaforme digitali, spesso indipendentemente dalla televisione stessa. Ma anche qui la situazione non è così semplice e immediata. Prendiamo la serie TV Netflix “La legge di Lidia Poët”, una produzione apprezzata dalla critica specializzata. Molti, anche all’estero, hanno notato che non sembra una fiction RAI tradizionale. Il ritmo, la fotografia, il montaggio, il modo di costruire i colpi di scena, persino la durata degli episodi seguono chiaramente una grammatica “Netflix”, che a sua volta deriva in larga misura dalla televisione e dal cinema americani. Eppure questo non basta a renderla automaticamente un fenomeno globale come Dark (produzione tedesca su Netflix) o Squid Game (produzione coreana su Netflix). Perché? Conoscere la grammatica italiana non significa essere Dante. Due persone possono scrivere frasi perfettamente corrette, ma una produce un capolavoro e l’altra un testo mediocre. La “grammatica” è condizione di possibilità, ma non garantisce la qualità. Hollywood è un ecosistema che per decenni ha accumulato competenza su sceneggiature, casting, montaggio, fotografia, effetti speciali, ecc. Sono conoscenze che si tramandano, che si alimentano nell’ambiente, uno sceneggiatore lavora con altri sceneggiatori, un montatore cresce accanto a montatori esperti. Questo è capitale culturale. Grammatica e narrazione E poi c’è la narrazione. “Dark” è una serie TV profondamente tedesca. C’è la provincia, il bosco, l’energia nucleare, il fatalismo… Eppure parla di famiglia, colpa, destino, amore, tempo. Sono tutti temi universali. “Dark” non rinuncia alla propria identità tedesca, ma la usa, allo stesso modo di “Squid Game” che presenta temi tipici della Corea: il debito, la competizione scolastica, la gerarchia, la vergogna sociale. Però il conflitto fondamentale è universalmente comprensibile. Non basta dire “facciamo una serie come gli americani”, bisogna capire perché quella “grammatica” funziona. Ovviamente c’è anche un fattore economico. Prima ogni paese produceva quasi esclusivamente per il proprio pubblico, oggi una serie TV nasce già sapendo che potrebbe essere vista in tutto il mondo. Quindi gli sceneggiatori tendono ad evitare riferimenti troppo locali o a renderli comprensibili attraverso il contesto. Quello a cui stiamo assistendo è una separazione tra “grammatica” e “accento”. La grammatica diventa globale, con episodi da 45-60 minuti, archi narrativi orizzontali, costruzione cinematografica e attenzione costante alla tensione. L’accento resta nazionale. La Corea produce dinamiche sociali locali, la Germania si focalizza sul senso della storia e del destino, la Spagna su melodramma e intensità emotiva, l’Italia sui rapporti familiari e la caratterizzazione dei personaggi. Le opere che funzionano ovunque non rinunciano al proprio “accento”, ma lo usano su una “grammatica” che ormai milioni di spettatori hanno interiorizzato inconsciamente tramite la TV. Postman scriveva quando la televisione era ancora largamente nazionale; oggi la grammatica televisiva è ormai globale, mentre le culture nazionali competono sul contenuto e sulla “voce” con cui raccontano storie dentro quella grammatica. In breve, non si esporta più un “modo americano di fare la TV”, quanto un insieme di convenzioni narrative che Hollywood ha contribuito a codificare e che oggi sono patrimonio condiviso dell’industria audiovisiva mondiale. E questo non è limitato solo alla TV. Anche le intelligenze artificiali imparano una “grammatica” da enormi quantità di esempi e poi possono parlare con “accenti” diversi. La grammatica permette la comunicazione; ciò che rende memorabile l’opera, però, è la prospettiva specifica che riesce a esprimere dentro quella grammatica. La “famiglia” come target televisivo Ovviamente in questo quadro ognuno può avere le sue preferenze estetiche. Ghost in the Shell, ad esempio, è filosofia, cyberpunk e politica. Squid Game è satira sociale. Ciò che hanno in comune, però, è che prendono sul serio il mondo che stanno costruendo. Uno “slice of life” giapponese presenta un conflitto minimo, ma il regista invita a osservare i gesti, il passare del tempo. L’obiettivo non è creare melodramma, ma farti abitare quel mondo. Molta fiction italiana, invece, ha ben altre priorità. I personaggi parlano molto, spiegano ciò che provano, entrano ed escono continuamente dai conflitti, ogni scena sembra costruita intorno alle relazioni interpersonali. Non è un problema di “raccontare male”, ma di “raccontare diversamente”. L’industria televisiva italiana è cresciuta per decenni con il pubblico della RAI e di Mediaset, un pubblico che guardava la TV la sera in famiglia. Da cui le convenzioni sui personaggi rassicuranti, i conflitti mai troppo radicali, il ruolo preponderante della famiglia, le ambientazioni provinciali. È una scelta industriale, non necessariamente una caratteristica degli italiani. Infatti, il cinema italiano di Antonioni, Fellini, Pasolini e Sorrentino, racconta ben altre storie che non hanno nulla a che fare col “maresciallo di provincia”. Esiste una certa televisione italiana che per molti anni ha trovato un equilibrio economico e di pubblico in quel tipo di racconto. Gran parte della fiction italiana ha ereditato la struttura da “soap opera” dove il mondo è costruito come una rete di relazioni emotive: chi ama chi, chi tradisce chi, chi ha un segreto. Gli anime slice of life, invece, fanno esattamente il contrario. Anche se vi sono relazioni tra personaggi, il vero protagonista è il tempo o il luogo o la crescita interiore. È una differenza enorme. Mentre in “Ghost in the Shell” la domanda è “cos’è una persona?”, nella fiction italiana la domanda implicita spesso è “cosa succederà a questa persona?”. È, sia chiaro, una domanda legittima, ma se ti interessa di più la costruzione di un’idea o di una visione del mondo, è naturale che ti lasci indifferente. La differenza, quindi, sta nel centro di gravità della narrazione. Mentre alcune storie mettono al centro la relazioni come fine, altre usano le relazioni come mezzo per esplorare qualcosa di più ampio. Il punto è che la televisione commerciale italiana si è sviluppata in un mercato relativamente piccolo e linguisticamente isolato, inizialmente vivendo quasi esclusivamente del pubblico nazionale. Hollywood, invece, per rientrare negli investimenti ha dovuto imparare presto a parlare a pubblici differenti. Da qui la costante ricerca di temi e strutture narrative più esportabili. Con l’avvento delle piattaforme di streaming, che per definizione parlano a un pubblico globale, questa esigenza ha preso il sopravvento ed è per questo che molte produzioni europee e asiatiche si stanno allontanando dal modello della fiction nazionale tradizionale e adottano una grammatica più internazionale, pur mantenendo una forte identità culturale. Quando Hollywood smette di raccontare sistemi Nel 2019 la sociologa Zeynep Tufekci ha dedicato a Game of Thrones un saggio su Scientific American, distinguendo due modi di raccontare storie: la narrazione sociologica, in cui i personaggi agiscono sì per scelta propria, ma quella scelta è costantemente plasmata da istituzioni, incentivi e norme che li circondano; e la narrazione psicologica, quella dominante a Hollywood, dove il racconto si regge sulla personalità e sulle motivazioni interiori dei singoli individui. Il Trono di Spade, secondo Tufekci, è stato per sette stagioni un caso raro di narrazione sociologica in un medium quasi interamente dominato da quella psicologica: i personaggi principali potevano morire senza che la storia perdesse la sua direzione, perché il vero motore narrativo non erano loro, ma le forze (la scarsità, il potere, l’inverno, la successione) che li attraversavano tutti. Quando la serie ha superato il materiale scritto da George R.R. Martin, gli showrunner sono tornati al modo in cui Hollywood sa raccontare quasi ogni cosa: la psicologia individuale. La svolta di Daenerys nell’ottava stagione, da liberatrice a tiranna in un solo episodio, ne è il sintomo più discusso: un crollo improvviso attribuito quasi al sangue Targaryen, non più il prodotto di anni di pressioni strutturali. Vale la pena, però, non accettare la tesi di Tufekci senza riserve. Alcuni critici hanno osservato che la dicotomia è troppo netta: già nelle stagioni migliori della serie, Daenerys mostrava tratti psicologici che anticipavano la sua caduta. È più corretto pensare che ogni storia contenga entrambe le dimensioni, sociologica e psicologica, e che il problema non sia la sostituzione di una con l’altra, ma lo spostamento improvviso di enfasi: un cambio di grammatica narrativa a metà racconto, più che l’adozione di un genere del tutto estraneo. Lo stesso spostamento si osserva altrove, in forme diverse. Foundation, la serie Apple TV+ tratta da Asimov, ha dovuto affrontare un problema analogo: nei romanzi nessun singolo individuo conta davvero, perché la psicostoria funziona proprio in virtù della sua indifferenza ai destini individuali. L’Impero Galattico vi appare come una lenta e anonima decadenza burocratica. La serie ha risolto il problema all’opposto: ha sostituito quell’anonimato con una dinastia di cloni dell’Imperatore Cleon, dando all’Impero un volto, anzi tre, ricorrenti per generazioni. Ciò che nei libri era un sistema è diventato, in televisione, una famiglia. Il caso opposto - e per questo istruttivo - è The Society, serie corale su un gruppo di adolescenti costretto a ricostruire da zero regole, gerarchie e istituzioni dopo essere rimasto isolato dal mondo adulto. Nessun singolo protagonista guida la trama: il vero soggetto della storia è il gruppo stesso, il modo in cui inventa e poi corrompe le proprie regole. È stata cancellata dopo una sola stagione. Non è una prova in sé, ma è coerente con l’ipotesi di fondo: un’industria che sa raccontare bene solo storie psicologiche fatica a trovare pubblico, budget e continuità per le storie che non lo sono. Tufekci, nel chiudere il suo saggio, osservava che questa preferenza narrativa ha conseguenze che vanno oltre la fiction: la nostra difficoltà a raccontare storie sociologiche sarebbe anche il motivo per cui fatichiamo a comprendere fenomeni come i social media o l’intelligenza artificiale, che sono appunto sistemi, non personalità. Eppure li raccontiamo quasi sempre attraverso le persone che li guidano, un CEO, un fondatore, un volto. È esattamente lo stesso meccanismo che Postman descriveva parlando della televisione: preferiamo ciò che è mostrabile, e un individuo è sempre più mostrabile di un’istituzione. La narrazione del mondo In estrema sintesi ci troviamo in genere di fronte a due diversi modi di attribuire valore alle storie. Da un lato la narrazione orientata al mondo dove ci si chiede cosa mi sta facendo capire la storia e dove i personaggi sono un mezzo. In “Ghost in the Shell” non interessa solo Motoko, ma il problema dell’identità, della coscienza, del rapporto tra corpo e mente. Poi c’è la narrazione orientata alla persona, dove la domanda è: “cos’è successo a lui o a lei?”. Qui il protagonista è la persona, la storia è la persona, per questo il gossip funziona, funzionano i reality, le interviste confessionali, mentre il mondo esterno conta poco. Ciò che conta in questa narrazione è la biografia. Ovviamente la narrazione orientata alla persona è comunque appetita e cercata dal pubblico. Gli esseri umani sono animali sociali, e per centinaia di anni conoscere chi è alleato con chi, chi ha un partner, chi è potente, chi ha tradito era un’informazione essenziale per sopravvivere. In questo senso gli psicologi evoluzionisti sostengono che il gossip non è un’attività marginale ma una funzione sociale, serve a mantenere aggiornata la mappa delle relazioni del gruppo (Dunbar). Ecco perché molti seguono la vita di un influencer, o di un cantante, stanno riutilizzando la predisposizione cognitiva. Però – e qui sta la differenza – oggi lo fanno su persone che non fanno parte del loro gruppo reale ma immaginario, virtuale. Purtroppo questa predisposizione non coincide con ciò che serve per comprendere il mondo contemporaneo. Il cervello umano si è evoluto soprattutto per interpretare persone, intenzioni, alleanze e conflitti all'interno di piccoli gruppi sociali. Comprendere un sistema, invece, richiede un tipo di ragionamento diverso: seguire relazioni causali distribuite, incentivi, istituzioni, effetti indiretti e dinamiche emergenti. È una forma di cognizione meno spontanea e molto più costosa dal punto di vista cognitivo. I media non hanno creato questa differenza. Hanno imparato progressivamente a sfruttarla. La televisione aveva già scoperto che raccontare individui era più efficace che raccontare sistemi. I social media hanno trasformato questa intuizione in un processo continuo di ottimizzazione: gli algoritmi osservano quali contenuti attirano maggiormente l’attenzione e finiscono per privilegiare proprio quelli che attivano le nostre euristiche sociali. Per questo la crescente personalizzazione del dibattito pubblico non è soltanto una scelta editoriale o commerciale, ma l’incontro tra una predisposizione evolutiva e un ambiente tecnologico progettato per sfruttarla. Di contro, alcune persone si stancano perché ritengono che sapere che quel cantante famoso ha lasciato la moglie non aggiunga né tolga nulla a sé stesse. Quello che interessa a queste persone è se emerge un nuovo modo di pensare la coscienza, il rapporto tra individuo e società, ecc. Nella migliore narrativa la persona è una finestra sul mondo, nel gossip invece, la persona è l’oggetto dell’attenzione. La storia termina con “ha lasciato il marito”. È tutto lì. E qui torniamo a Postman. In “Divertirsi da morire” lui osserva che la televisione tende a trasformare ogni argomento in intrattenimento. Uno dei modi più efficaci per farlo è personalizzare tutto. Un problema economico diventa “il ministro contro l’opposizione”. Una scoperta scientifica diventa “lo scienziato geniale”. Una questione politica diventa “chi ha umiliato chi nel dibattito”. È più facile seguire persone che seguire sistemi. Questa tendenza, però, oggi non è più solo televisiva. I social l’hanno amplificata enormemente: l’algoritmo privilegia i volti, le biografie, i conflitti personali, perché sono cognitivamente più immediati. Per questo il successo del gossip e delle storie dei divi non va letto soltanto come desiderio di emulazione. È anche il riflesso di una predisposizione molto umana: ci orientiamo spontaneamente verso le persone. Forse la differenza non sta semplicemente negli interessi individuali. Ma sta nel tipo di cognizione che scegliamo di esercitare. Possiamo fermarci alle persone, seguendo quella predisposizione sociale che l’evoluzione ha reso estremamente efficiente e che i media contemporanei amplificano continuamente. Oppure possiamo usare le persone come punto di partenza per comprendere i sistemi più ampi entro cui agiscono. Nel primo caso la storia termina con una biografia; nel secondo diventa uno strumento per interpretare il mondo. Cosa significa essere informati oggi? Ed è qui che torna utile una delle osservazioni più profonde di Postman. In “Divertirsi da morire” egli sostiene che la televisione non produce semplicemente meno informazione: altera il significato stesso dell’essere informati. Il problema non riguarda soltanto ciò che viene raccontato, ma il modo in cui il medium definisce ciò che consideriamo conoscenza. Se nel XVIII secolo avere un’opinione significava (idealmente) conoscere i fatti, confrontare argomentazioni e giungere ad un giudizio, oggi la TV fornisce frammenti di informazione che favoriscono la reazione immediata, rendendo molto più difficile la costruzione di un ragionamento complesso. L’opinione non è più, quindi, il risultato di un ragionamento ma di una risposta emotiva. Questo non perché le persone siano peggiori, ma perché il medium costruisce una differente epistemologia. Questa trasformazione incontra una caratteristica fondamentale della cognizione umana. Le euristiche sociali funzionano bene se devo capire chi è affidabile, chi mente, chi è dalla mia parte, essendo meccanismi rapidissimi. Ma non aiutano molto se devo capire concetti complessi quali l’inflazione, gli incentivi di una piattaforma, il cambiamento climatico, una crisi bancaria, oppure l’addestramento di un LLM. Per comprendere questi fenomeni serve costruire un modello mentale del sistema. Per rendere questi fenomeni cognitivamente accessibili, i media trasformano il sistema in persone. È una riduzione cognitiva estremamente efficiente: gli individui hanno intenzioni, emozioni e responsabilità facilmente attribuibili; i sistemi, invece, richiedono di comprendere relazioni distribuite tra molti elementi. Non è più, quindi, “come funziona il sistema sanitario”, ma “il ministro contro il governatore”; non raccontano l’ecosistema dell’AI, ma “Altman contro Musk”; non spiegano “gli incentivi dei social media”, ma “Zuckerberg ha detto…”. In questo modo il sistema viene cancellato del tutto lasciando allo scoperto gli attori. Ed è qui che Postman diventa attualissimo. Quando sentiamo parlare di disinformazione pensiamo subito a notizie false (fake news), ma Postman ci avverte che l’informazione può essere perfettamente vera e tuttavia impedire la comprensione. È un’idea terribilmente attuale, perché se oggi continuiamo a concentrare il dibattito sulla veridicità, Postman sposta l’attenzione sulla rilevanza. L’informazione non è necessariamente falsa, può essere perfettamente accurata e tuttavia risultare frammentaria, scollegata, irrilevante rispetto alla comprensione del fenomeno. In questo senso la “disinformazione” di cui parla Postman non coincide con la menzogna, bensì con un’informazione che orienta l’attenzione verso ciò che è immediatamente visibile anziché verso le strutture che rendono quel fatto intelligibile. Il punto, quindi, non è soltanto distinguere tra storie orientate alla persona e storie orientate al sistema. La distinzione più profonda riguarda due modi diversi di essere informati: l’informazione sociale e l’informazione esplicativa. La prima risponde a domande come: chi? Con chi? Contro chi? La seconda invece: perché? Quali incentivi? Quali strutture? Quali dinamiche? Iscriviti alla nostra Newsletter Consenso all’invio della newsletter: Dai il tuo consenso affinché Valigia Blu possa usare le informazioni che fornisci allo scopo di inviarti la newsletter settimanale e una comunicazione annuale relativa al nostro crowdfunding. HP Come revocare il consenso: Puoi revocare il consenso all’invio della newsletter in ogni momento, utilizzando l’apposito link di cancellazione nella email o scrivendo a : Puoi revocare il consenso all’invio della newsletter in ogni momento, utilizzando l’apposito link di cancellazione nella email o scrivendo a [email protected] . Per maggiori informazioni leggi l’informativa privacy su www.valigiablu.it. Sono sempre informazioni, ma servono a scopi cognitivi completamente diversi. Il nostro cervello è ottimizzato per la prima categoria, mentre la seconda richiede uno sforzo deliberato di costruzione di modelli. I media, e anche gli algoritmi contemporanei, tendono a premiare ciò che si adatta alla prima, perché è più immediato, condivisibile e coinvolgente. Ecco perché, nel 1985, Postman poteva scrivere che gli americani erano “i più intrattenuti e i meno informati”. Non perché conoscessero meno fatti, ma perché il sistema mediatico privilegiava soprattutto l’informazione sociale rispetto a quella esplicativa. Quarant’anni dopo, nell’ecosistema televisivo, dei social media e degli algoritmi di raccomandazione, quella osservazione non descrive più soltanto gli Stati Uniti: descrive una tensione cognitiva che attraversa gran parte delle democrazie contemporanee. Immagine in anteprima: Gemini Nano Banana 2