Dibattito sull'arte povera tra Montale e Favelli

L’arte è per pochi, mentre la città è per tutti. Parla Flavio Favelli

Nome e cognome: Flavio Favelli Luogo e anno di nascita: Firenze, 1967 Gallerie di riferimento e contatti social: Studio Sales di Norberto Ruggeri, Roma L'intervista Com’è organizzata la tua giornata? Abito sull’Appennino emiliano vicino Bologna e la mia giornata tipo è da un anno e mezzo nella mia nuova casa, Villa i Tigli, che ho pensato e progettato. C’ho messo quasi cinque anni, qui prima qui c’era un prato. È su una specie di pendio-altopiano, c’è molto silenzio. La giornata è di due tipi: o vado subito in studio che sta a 15 minuti da Montepastore, in un paese che si chiama Savigno, oppure sto a casa a scrivere. O lavoro manualmente in studio o scrivo, non c’è spazio per altro. Spesso guardo fuori dalla finestra, ho tante finestre e porte finestre - ma niente vetrate da Living - alcune danno sulle mie opere che ci sono sul prato, una su una fontana, poi c’è una veduta sulla valle, sull’insegna Il Giorno e poi c’è un campo di grano che d’estate è giallo, d’inverno è marrone e a primavera è verde. E c’è un terrazzo. Sono stato poche volte a sedere sulle sedie di ferro che erano della casa di Pavana dei miei nonni a vedere il panorama sul terrazzo perché sento una specie di imbarazzo, forse soggezione per via della “bellezza” della situazione. Cioè è troppo “intenso” stare nella terrazza, protetti da un parapetto irregolare e da travi in ferro che danno un senso di ordine razionalista, che incorniciano una vista di un dolce paesaggio italiano. Sono felice che ci sia, ma evito di andarci, ci andrò, un giorno, quando sarò meno agitato. Oppure tutto ciò sarebbe una scusa per tenersi alla larga dalla Natura, dai “bei” paesaggi, evitare le “belle viste” delle “belle case” degli architetti eleganti delle case importanti. In fondo avere una “bella vista” ha a che fare col dominio. La mia giornata è però sempre in inverno, perché a Bologna o sull’Appennino e la mia vita è sempre in inverno; è più vero, è il vero tempo della mia vita, la primavera è troppo esuberante e l’estate, scema, passa sempre in fretta. Potrei in fondo dire che passo la mia giornata a pensare cosa dire e cosa fare per l’arte e per dirlo e per farlo sono dovuto andare a Montepastore, proprio io che non sopporto né monti, né greggi e né sacerdoti. Cosa poi voglia dire “cosa dire e cosa fare per l’arte” non lo so bene, ma so che quando dico e faccio qualcosa per l’arte non sono solo, ma parlo a tutti voi. Che cos’è per te lo studio d’artista? Dal 2000 ho un grande capannone a Savigno che sarebbe il mio studio. Ma a volte opero anche a casa, nel senso che faccio opere d’arte anche a casa. Ma lo studio è un luogo più che sacro direi santo, perché l’artista è una persona che si carica addosso tutto quello che gli altri non si caricano e per fare questo ha bisogno di uno spazio santo. Detto in altri termini è un luogo che si può chiudere a chiave, senza campanello, con un pavimento che si può sporcare e lasciare sporco per mesi, anche per anni, con una funzione diciamo redentiva. È il luogo deputato a creare l’opera, che avviene fuori dalla contingenza, avviene, deve avvenire, fuori da ogni logica. Si diffidi dagli artisti che parlano di lavoro, loro lavorano nello studio o peggio chiamano lavoro la loro opera d’arte per avere una benedizione marxiana o per rassicurare che fanno fatica - chi non lavora non mangi! - e accontentano i giornali e le tv che vogliono vedere l’artista al lavoro come se fossimo in Unione Sovietica. Lo studio d’artista è un pensatoio che incorona e loda un’intera giornata a martellare una scatola di latta senza avere combinato un tubo. Lo studio d’artista è un sogno e, come cantava Cenerentola, i sogni sono desideri. Un desiderio a cui si deve pagare l’affitto. In che modo trasformi elementi considerati marginali, “volgari” o fuori posto in qualcosa da guardare con attenzione? Ripercorrere, riprendere, rifare, ingrandire, sottolineare, rappresentare, ridisegnare tratteggiare i contorni di oggetti, anzi “cose” che oltre a essere state delle immagini, degli enti importanti della mia storia, sono quelle anche della storia del mio paese e riproporle in forma nuova, diversa, vuole dire che sono cruciali, sono grandi cose, sono transizionali al contrario, cioè non sono cose di passaggio, ma sono cose eterne, sono degli obelischi. Diventano elaborati potenti, sono delle indicazioni, cioè una specie di insegnamento che l’artista specifica… quando il profeta parla, indica delle cose, indica delle figure, indica dei ragionamenti, dà voce a un pensiero, un punto di vista, ecco e allora mi sento portatore di una corrente di pensiero che è mia e quindi indico, indico delle cose che vanno ripensate e riviste mediante i miei artifici, mediante nuove immagini, perché credo siano importanti non solo per me, ma anche per il tempo in cui vivo. Queste nuove figure sono ad esempio le scritte, che sono le insegne al neon, che sono i titoli dei giornali, che sono le pubblicità, che sono i cartelli stradali, che sono i titoli dei film, che sono i titoli i libri. Sono parole, sono figure imperative, che dicono anche altro, vanno oltre i loro significati letterali, sono più grandi e generano immagini, è il tempo che parla. Questi elementi sono sofisticati da me e la convenzione vuole che si chiamino arte. In altri tempi si chiamavano in altri modi. Quali sono i tuoi riferimenti visivi e teorici? Credo di non avere dei riferimenti visivi e teorici, se non quelli inventati da me. Direi che sono una un artista “autarchico”. Come uno dei protagonisti delle vicende della mia famiglia, ho cercato e cerco di mettere a fuoco, proporre, riproporre, quelle situazioni che ho vissuto, perché sono dei modelli di un pensiero che ha segnato, e continua a segnare, il nostro tempo. Perché ho vissuto un’esperienza rappresentativa non solo di una epoca, ma un paradigma di esistenza della società occidentale. Una specie di vademecum di pensiero e visivo, più che una chiave, un passepartout. La famiglia borghese, la religione cattolica, il giusto mezzo, la scuola, il lavoro, le nozze d’oro, il benessere, l’amore per il bello, la cultura, la politica, la sessualità, il funerale, i diritti e i doveri. E tutto questo in Italia, nel Belpaese, fra Firenze e Bologna, due città già globali. Allora esteriorizzare tutto ciò diventa un grande progetto d’arte. Diciamo che indico delle questioni visive che trasferisco in favore si immagini, operazioni, oggetti, opere. Così diventa una reliquia da non venerare (è poi il mercato che la fa “santa”), diventa un diamante con tante sfaccettature (interpretative). E un diamante è per sempre. Il fatto di essere nato a Firenze da madre bolognese e padre pistoiese, poi trasferiti quando ero ancora bambino a Bologna, ha acuito un conflitto storico e popolare che fra costume, letteratuta e arte, la modernità non ha estinto. Maledetti toscani. Così sono un fuoriuscito, un esule, un profugo sfuggito a due identità classiche italiane, modelli letterari e culturali altezzosi, boriosi, bolsi. A volte, da solo, parlo bolognese a volte fiorentino, con vergogna mista a disprezzo: la lingua locale mi disturba per la sua immediatezza e scaltrezza, il dialetto emiliano e toscano tocca corde sozze. I toscani, più di altri, custodiscono un tragico destino: sanno già come va a finire, tutto è compiuto. Direi che sono un rifugiato ben vestito, cresciuto fra il volgo toscano e la borghesia bolognese, fuggito in Appennino. Direi che su tutto regna in modo assoluto una monade, un moloch: la merce. Il desiderio per la merce, la roba, il prodotto, l’amore per il prodotto e la fede al mercato, puro monoteismo. E poi viene sua maestà il cibo: “che si mangia oggi?”. Tutto questo “preme”, tutto questo si deve tradurre in opere d’arte, in rappresentazioni, simulacri per tentare di affrontare questo magma infernale, questo grande blob. La zia Tina, donna pistoiese, frugale e severa mi diceva quando ero bambino: “arriva un bastimento carico di?”. Tutto, carico di tutto. È il tempo del bastimento carico di tutto, tutto quello che vogliamo, arriva e ci sommerge. Parlaci del grande progetto che hai realizzato a Gibellina. Cosa può davvero fare un’opera dentro una storia così grande? Fare un’opera a Gibellina Nuova è una faccenda molto seria. Gibellina Nuova è un grande idea, ma non è andata molto bene; la città è molto vuota e una città si fa per essere piena. C’è anche da dire che Gibellina Vecchia è una specie di lastrone-sepolcro fatto dall’artista Alberto Burri e quindi la città nuova è stata spostata e creata in un territorio di un altro comune. Questi gran di spostamenti di solito li fanno le dittature, qui invece, certo erano altri anni, difficili da capire oggi, si è pensato ad una città utopica, una città ispirata dall’arte, ma alla fine non preparata a comprenderla ed accoglierla. Ecco perché Gibellina Nuova è profetica perché è stato fatto un grande progetto utopico in una terra e in un tessuto sociale non adatti a riceverlo (un po’ come la rivoluzione comunista in Russia). Ma l’arte è per pochi, mentre la città è per tutti. Il Cretto di Burri, lo dice il titolo, è una spaccatura e infatti divide: per il mondo dell’arte è un capolavoro assoluto, meta di pellegrinaggio, per la “gente comune” è una colata di cemento che sa di tomba (tutti sono sempre contro la colata di cemento, ma l’Italia è una grande colata di cemento). Gibellina Nuova ha tantissime opere d’arte, ad ogni angolo ce ne è una, così ho pensato che potevo scegliere un muro da dipingere, per non occupare ancora suolo pubblico. Ho scelto una specie di spiazzo abbandonato, chiuso ai tre lati, di fianco alla piazza principale del Comune, nascosto perché ci parcheggiavano le ruspe e i camion, con tre bellissimi grandi cespugli verdi brillante e rigogliosi che sfidano l’incuria e l’abbandono. L’opera che ho dipinto sono due banconote, quella da 500 euro e quella da 500mila lire, quattro pitture perché sono il recto e verso dei soldi. In passato si rappresentava la religione perché era il perno della vita sociale, oggi sono i soldi e così ho fatto, perché sui soldi non si scherza. I soldi sono l’unica ragione di vita del nostro tempo e della nostra esistenza, le banconote sono gli oggetti più ambiti, i più visti, ma anche i meno guardati, chi notava che nelle 10mila lire degli anni Settanta c’era una figura di Andrea del Castagno? E sono strani elementi: sulle 500mila lire è possibile riprodurre un ritratto di Raffaello Sanzio o rappresentare la Scuola di Atene e metterci sopra una cifra che corrisponde ad un valore arbitrario senza fare un grande artificio? Un biglietto grande poco più di uno strappo di carta igienica che vale mezzo milione di lire, anzi 250 euro. Credo poi che la regione più “sedotta” dal denaro sia la Sicilia, qui è tutto estremo e fantasmagorico, dall’arte della pasticceria agli interni dei palazzi; i soldi danno potere e libertà da vincoli e nell’isola di Sicilia mi sembra che il potere e la libertà da vincoli siano faccende molte serie. E allora dipingere una grande banconota con un grande valore che contiene anche delle immagini “alte” e di opere d’arte e di architettura condensi proprio la grande ambiguità e il grande artificio della banco-nota (lo scrivo proprio così). Ma alla fine riprodurre una banconota non è un reato (senza la scritta fac-simile)? E riprodurla quasi cinquanta volte più grande, non è un reato più grande? Non da ultimo, considerando che in questi anni molti artisti ce l’hanno con il capitalismo, credo che rappresentare con l’arte, la vetta più alta del sistema capitalista, una banconota, l’oggetto simbolo del capitalismo, sia indicare, nella sua grandezza (più di 100 metri quadrati di pittura) lo sterco del diavolo. L’arte non giudica, ma indica, non dà risposte e tantomeno opinioni (c’è qualcuno sulla faccia della terra, a parte qualche banchiere, qualche agenzia immobiliare e qualche rurale che lodano il capitalismo?), ma semmai, indicizza, ecco mi sembra un termine appropriato, indicizzare: l’arte indicizza un soggetto, una figura. Ho indicizzato due banconote, simbolo del capitalismo, che non è altro che l’unico modo che ha una società di esistere oggi, perché la società capitalista non è altro che la società dei desideri. E i desideri sono l’unica cosa che fa esistere l’umanità, anche se costano caro, molto caro. Qual è la funzione dell’arte oggi? La stessa di ieri. A sentire Vito Acconci l’arte è diventata (o è ri-diventata) una cosa solo per ricchi. Anni fa ho fatto un seminario in carcere a Bologna e una detenuta sudamericana alla mia domanda “che idea hai dell’arte?” mi ha detto “ah come il ballet… quello dei ricchi”. Insomma, mi sembra che non ci sia scampo. Ma nel tempo del politicamente corretto, della partecipazione, della condivisione e del populismo sembrerebbe che l’unico luogo libero per l’arte sia proprio la società dei ricchi, i salotti e purtroppo non è solo una battuta. Alcuni sostengono che la Street Art sia la vera arte libera e popolare, ma è popolare solo perché è colorata, illustrativa e soprattutto moralista: nelle opere di Banksy come in quelle di Blu si capisce sempre dove sta il bene e dove sta il male, e l’arte moralista è sempre una gran brutta roba, ma la gente come la politica vuole sapere sempre dove sta il bianco e il nero: “che vuol dire?” con la variante “ma quale è il messaggio?”. Questa è l’unica domanda che si pone e che interessa. E se non ci fosse nessun messaggio, almeno nessun messaggio chiaro? In un mondo retto da capipopolo, amministratori delegati e sacerdoti che si occupano e preoccupano del futuro, ci rimane l’arte che guarda al rovescio della medaglia. Diffidare sempre delle mostre d’arte contemporanea che hanno questi termini: archeologia, memoria e futuro: tutte cazzate. La funzione dell’arte oggi è quella di sfuggire all’amministrazione, al buon gusto, alla bellezza e al bene comune. L’arte è elitaria, ma non per quelli che hanno la carta di credito, ma il tempo per guardare e riflettere. Certo chi oggi ha questo tempo? Il tempo costa. Deve essere benestante e ai musei si paga il biglietto (interessante però che per vedere un quadro di Giorgio Morandi al Mambo di Bologna si paghi un biglietto, ma è gratis nelle gallerie d’arte private in via D’Azeglio o da David Zwirner a NY). Quanto e come la scrittura entra nella tua pratica artistica? Nel 2003 feci una fortunata mostra alla galleria Maze di Torino dal titolo “La mia casa è la mia mente” e allestii la galleria come una specie di tomba egizia, dove misi opere con varie composizioni di arredi reminiscenti delle case dove avevo vissuto. All’entrata c’era un mio scritto in fotocopia in modo che chiunque potesse prenderlo e leggerlo, uno scritto spontaneo e mi sembrava che quello scritto composto in un certo momento avesse la stessa natura delle mie opere, ecco perché poi successivamente ho composto dei testi con alla fine una frase che diceva “questo testo non è uno scritto ma un’opera d’arte” per dire che quello che espongo come opera d’arte, come lo scritto, ha la stessa natura, cioè opero e scrivo come se fossi “ex cattedra”, cioè nel mio ruolo di artista. Tutto quello che faccio con questo “stato” direi psicologico, scrittura compresa, è un’opera d’arte. Non so poi se siano delle opere d’arte anche i testi che ho scritto sia per la Repubblica edizione di Bologna che per il Corriere edizione di Bologna, in tutto una sessantina in una decina di anni. Questi scritti tratteggiano, riflettono, inquadrano e dipingono la città di Bologna, quello che avviene fra la vita politica, sociale e rispetto all’arte. Cioè scrivo spontaneamente per esprimere un disagio e credo che fare opere d’arte abbia a che fare con esprimere un disagio. E si fanno le opere d’arte perché quello che passa il convento è carente, è mancante e allora si deve fare qualcosa che non c’è per cercare di cavarsela in questa valle di lacrime. Penso che l’artista abbia il privilegio di guardare le cose dall’esterno. Sono stato un fiorentino e non so più fiorentino. Sono stato un bolognese e non sono più un bolognese. Sono stato italiano e non sono più italiano. Sono stato un borghese e non sono più un borghese. Sono stato un cristiano e non sono più un cristiano. Bisogna scrivere perché altrimenti gli altri dicono cose ovvie sulle tue opere oppure quello che si deve dire e oggi si deve dire sempre e solo certe cose (sono passato da La Repubblica al Corriere, perché mi hanno censurato troppo, quando si dice che l’Italia non è ai primi posti per libertà di stampa, poi ho provato anche a scrivere sul Giornale dell’Arte, ma dopo due testi, uno non pagato, non mi hanno più risposto, questa è la situazione, tragica in Italia). Così in ogni pubblicazione o catalogo cerco sempre di scrivere qualcosa. Ho solo io la chiave per le mie opere, che ne sanno gli altri? In che modo hai iniziato a fare l’artista? Sempre la storia del convento, vedi sopra. Mia nonna Tosca, donna generosa, iscritta all’Azione Caattolica, donna orale e godereccia, tutto passava per la sua bocca, viveva per mangiare, “cosa mangi stasera?”, si definiva “vecchia bolognese di una volta”, odiava i toscani, mi regalò un appartamento che aveva ricevuto da un’eredità in Via Guerrazzi a Bologna e allora una volta dentro, mi posi il problema di come arredarlo per viverci bene. Perché le cose parlano, perché fin da bambino ho vissuto in molte case e tutto attorno a me, nel silenzio di essere figlio unico, parlava e se le cose, i lampadari, i tappeti, le ribaltine, i mobili bar, i comodini, le sedie e i tavoli parlano, allora non ti devono urtare e devono anche stare zitti. Gli ambienti parlano e disturbano e io ero molto disturbato per le cose che mi accadevano attorno. Ancora oggi non ho capito se ho vissuto una vicenda particolare, profetica o incredibile. Nel 1979 mia madre mi portò, insieme ad una sua amica, a mangiare la pizza alla Piedigrotta di Bologna. Era anche l’Anno del Fanciullo e mia madre disse “cosa fanno per te?”. Perché dovevano fare qualcosa per risolvere “la situazione”. “La situazione” era la nostra situazione familiare. E allora quando andai a vivere da solo cercai di mettere delle cose tutte diverse da tutto quello che avevo vissuto, che era la tradizione dei bei mobile dell’Ottocento e della prima metà del Novecento. Parallelamente sentii l’esigenza di iniziare a fare qualcosa. Da qualche anno ero laureato in Storia Orientale all’Università di Bologna, lato Iran e quello che una volta si chiamava Medio Oriente (e che oggi come nome è contestato). E allora decisi che doveva raccontare tutto. In forma di parole e di cose. A che cosa stai lavorando? Non lavoro, ma penso e opero. Presento sempre tanti progetti nello spazio pubblico, ma non si muove nulla, la politica non è interessata, è intimorita. A Bologna la commissione di arte pubblica, composta da storici dell’arte e critici, all’unanimità, ha detto che non potevo fare una pittura su muro: “inopportuno” hanno scritto. E così ho da poco pubblicato un libro “Gli Angeli degli Eroi” con Castelvecchi, che racconta questa vicenda. Non si censura l’arte, mai. Oggi si sta tornando indietro. E sono stato censurato da tutte persone che si definiscono di progresso, di sinistra. Aveva un po’ ragione Luca Beatrice a dire che la sinistra in arte è conservatrice (la destra a volte fa “passare” di più, ma forse non perché sia più libera, ma perché gliene importa poco, a differenza della sinistra che crede che sia un suo orto). La differenza fra un paese democratico occidentale e un paese “orientale” sta solo nella libertà di espressione e a Bologna, nell’arte, oggi, non c’è. Propongo progetti e non soltanto a Bologna, ma enti, direzioni e amministrazioni dicono di no, come mi è capitato con Anas, Palazzo Venezia o il Museo Nazionale Romano. L’artista oggi dovrebbe aspettare la “loro” chiamata, ma se proporre allora iniziano i problemi. A questo sto operando, a esteriorizzare i miei pensieri, le mie immagini e le mie urgenze. Ma forse è giusto così; se c’è una parola adatta nell’essere artista questa è “conflitto”. E mi sa che è anche la più adatta per questo tempo. Le opere Cerimonia (India Hotel 870) <div data-empty="false">2007-2010, tela Airtex cucita e smalto, 37x33 mt. foto Dario Lasagni</div> Nel 2007 la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo mi invitò alla mostra “Ambient Tour”, una delle prime mostre che si occupavano della questione ambientale. Come artista il tema non mi ha mai interessato (e continua a non interessarmi) e declinai l’ambiente in senso più ampio e mi venne in mente il mare per il quale ho un assoluto timore e subito mi ricordai di una foto nera a fine giugno del 1980, sul Resto del Carlino, il giornale che leggevano i miei nonni. Era il 29 giugno 1980 e la foto nera non era altro che il mare, allora i giornali erano in bianco e nero, e c’era un manichino bianco che era uno dei primi cadaveri che stavano affiorando dal mare della tragedia della Strage di Ustica. Mi ricordo bene quel giorno. E allora per la mostra a Torino nel 2007 esposi questo “vestito” che avevo pensato per il DC 9 dell’Itavia, come se l’aereo fosse ancora nuovo, come se dovesse ancora partire. Nel 2010 per il 30º anniversario della Strage di Ustica mi fu chiesto dall’Associazione Vittime della Strage di Ustica di esporre quell’opera in Piazza Maggiore a Bologna. Carta d’Italia Unita <div data-empty="false">2010, collage di vecchie carte geografiche, 512x432 cm. foto Dario Lasagni</div> Tempo fa, prima di Google, quando si viaggiava, si usavano le carte geografiche, le cartine e mio nonno teneva in auto quelle del Touring Club, del suo territorio, cioè Bologna e dintorni. Pensai che se si prendevano tutte quelle carte, la collezione completa, si poteva comporre un grande Italia una grande Italia Unita e allora venne fuori una carta geografica più di 5 metri per 4. Top <div data-empty="false">Via Guerrazzi 21, 2016, smalto su muro, 310x280 cm. Via Guerrazzi 21, Bologna foto Dario Lasagni</div> Nel 2016 morì mia madre Anna Franchini in Favelli, allora si diceva così. Lei abitava in via Guerrazzi 21 al primo piano a Bologna. Quando l’appartamento fu vuoto dipinsi in ogni stanza un muro che ricordava le mie vicende familiari. Nell’ex studio dipinsi con smalto lucido su nero la pubblicità di uno spumante, si chiamava Top della Gancia, famoso negli anni Settanta. Facevano anche la versione piccola che mio padre chiamava “toppino”. La pubblicità diceva “arriva Top che contesta il vecchio brindisi”. Più che i blindati e la repressione in strada è stata la pubblicità che ha spazzato via tutto con i suoi prodotti seducenti. Top. I Maestri Serie Oro <div data-empty="false">2022, collage carte di cioccolatini su fascicolo 35x27 cm. con cornice 48x38 cm. </div><div data-empty="false">Veduta dell’installazione alla GAM di Torino foto Giorgio Perottino </div> Come molte famiglie borghesi che amavano l’arte un po’ per piacere un po’ per dovere, anche la mia famiglia aveva i famosi fascicoli “I Maestri del Colore” dei Fratelli Fabbri. Per tanti anni sono stati un riferimento a cui rivolgersi. Allora ho pensato che per celebrare questa grande opera potevo fare un collage su ogni copertina e ho scelto la cartina che avvolge il cioccolatino Ferrero Rocher, un altro grande classico italiano. Per ogni fascicolo ho creato una nuova figura su ogni copertina della grande storia mondiale dell’arte (occidentale). Una grande opera di 278 quadri. Palermo Mondiale<div data-empty="false">2024, scarrabile dipinto, 168x337x190 cm. foto Fausto Brigantino</div> Quando la direttrice del Museo Riso di Palermo mi chiese cosa mi aveva colpito della città io le risposi: gli scarrabili. Gli scarrabili sono cassoni di ferro e ancora oggi sono presenti a Palermo; ce ne sono a centinaia in tutta la città parcheggiati sia in periferia sia nel centro, alcuni vuoti, alcuni pieni di macerie, alcuni pieni di macerie e spazzatura, altri pieni di spazzatura. È la particolarità di Palermo, in nessun’altra città si trovano così tanti scarrabili: è il grande tratto distintivo della città. Per la mia mostra “La Sicilia e altre figure” presi due scarrabili a noleggio e li ho dipinti con un motivo che inventò un artista inglese, che poi fu usato dalla marina britannica per dipingere le navi pensando che potessero confondere i sommergibili. Alla fine della mostra i due scarrabili così dipinti sono stati restituiti alla ditta e ora continuano il loro duro lavoro. Recentemente ho visto una delle mie opere in una strada di Palermo piena di macerie. Regno d’Italia <div data-empty="false">2024, collage di francobolli con cornice d’epoca, 152x152 cm. </div> Mio nonno era un grande collezionista di francobolli, per dire che quando vendette le colonie inglesi ristrutturò la casa dannegiata dai bombardamenti; quei pezzettini di carta, soprattutto nel passato, valevano un sacco di soldi. Il Regno d’Italia era il nostro paese meno di un secolo fa. Oggi non c’è oggetto più desueto del francobollo, le nuove generazioni non sanno nemmeno cosa sia. Anche se quando feci un seminario in carcere un detenuto mi disse che loro li usavano ancora per spedire le lettere alle loro famiglie. Comunque i francobolli si classificano per valore e non per colore. Villa i Tigli <div data-empty="false">2024, edificio con fontana, misure ambiente, Montepastore (Bo)</div> Dal 2000 vivo sull’Appennino a Savigno in provincia di Bologna, volevo fare della casa, che era un ex fienile, un progetto d’arte, ma non mi diedero il permesso perché l’edificio è vicino ad una chiesa antica. Per caso ho saputo di un terreno edificabile a Montepastore, poco più lontano e allora, quasi cinque anni fa, ho pensato che volevo costruire una casa d’artista. Da poco è finita e da poco ci abito, si chiama Villa i Tigli ed è ricoperta da più di 500 metri quadrati di vecchi infissi di alluminio, quelli che hanno devastato il paese. Sono proprio loro quelli di alluminio anodizzato. Volevo fosse una grande composizione spontanea. Poi c’è anche una fontana che riprende la tradizione delle grandi piazze italiane. Il Giorno<div data-empty="false">2024, insegna trovata, 280x1800 cm, Montepastore (Bo) </div> Mi sono sempre piaciute le insegne che, come sentenze, indicano e “chiamano”. Sono delle apparizioni. Questa di fronte a Villa i Tigli è installata in modo che guardi verso la valle; è da lì che ogni mattina sorge il sole. Ogni giorno è un nuovo giorno e per noi occidentali è Il Giorno. Gold Bombay <div data-empty="false">2025, assembnlaggio di scatole di latta su pannello, 56x89 cm. </div> Una grande tradizione italiana erano le scatole di latta che avevano mille forme e mille colori e contenevano biscotti, caramelle e dolci vari. A volte si compravano più per la bellezza delle scatole che per il contenuto. A me piace possederle, poi le taglio, le ritaglio, le presso e le assemblo in vari modi. Dentro hanno una loro speciale lucentezza e brillantezza. Poi ammiro queste mie composizioni splendenti. 500<div data-empty="false">2026, acrilico su muro, 4 pitture, 2 350x700 cm. cad e 2 350x750 cm. cad. area adiacente Piazza 15 gennaio 1968, Gibellina (TP)</div><div data-empty="false">foto sisilab per Gibellina Capitale Italiana dell’Arte Contemporanea 2026</div> Ecco le due banconote più desiderate. Le 500mila lire e i 500 euro.

L’arte povera secondo Montale

«Vino e caffè, tracce di dentifricio / se in fondo c’era un mare infiocchettabile, / queste le tinte». Eugenio Montale, L’arte povera (1971). Mario Luca Giusti, che lo vide dipingere nelle estati a Forte dei Marmi, nella villa di famiglia dove Montale passava interi mesi, racconta la stessa scena. Eugenio Montale apriva un cassetto e ne estraeva pennelli minuscoli e un rotolo di carta di riso, poi chiedeva del caffè, del dentifricio, un rossetto, che lui chiamava lipstick, e un bicchiere con un dito di menta. Di una scena così si fa presto un aneddoto, il bozzetto del vecchio poeta con l’hobby bizzarro. Meglio diffidarne. Diceva di avere bisogno di materiale volgare, e che il candore della tela lo spaventava. È la stessa diffidenza che negli Ossi di seppia lo teneva lontano dai poeti laureati e lo spingeva verso i fossi erbosi e le pozzanghere mezzo seccate. Una tela bianca promette Arte con la maiuscola, e su quella maiuscola ha sempre avuto l’occhio storto di chi sospetta un’impostura. Si dedicò alla pittura con continuità intorno al 1945, dopo avere ricevuto i primi rudimenti da Raffaele De Grada e da Guido Peyron; nelle estati versiliesi si faceva consigliare da Carrà, da Funi, dal giovane Treccani, e il mito del solitario copre un dettaglio che invece conta. Ai primi oli e alle tempere subentrò, dopo il trasferimento a Milano del 1948, il pastello su carta da pacchi e su cartoncini di recupero. I supporti li elenca lui stesso in versi, carta blu da zucchero e canneté da imballo, involucri nati per contenere altro e destinati al macero. Per qualche anno, confessa, dipinse quasi soltanto ròccoli con gli uccelli insaccati. Un pittore di professione avrebbe fatto paesaggio; lui sceglie una trappola per migratori. Quel titolo, L’arte povera, nel 1971 non era una parola qualunque. Celant aveva coniato la formula nel 1967 e ne aveva fatto in pochi anni un’etichetta internazionale, e Montale scriveva d’arte da decenni, per quanto amasse presentarsi come pittore domenicale e incompetente critico. Si obietterà che il rifiuto dei materiali nobili era anche di Celant. Vero a metà. Là si tratta di un programma enunciato, qui non c’è nessuno da convincere, e la povertà di queste carte resta domestica e un po’ vergognosa, fatta di quello che avanza in cucina e di quello che si trova in bagno. Non è nemmeno destinata a durare. Il pacco dei fogli, racconta, fu protetto con cellofane e canfora, con scarso esito; ci tiene a dirci che le sue opere si rovinavano già mentre le imballava. C’è poi un passaggio che di solito scivola via nella lettura. Montale dice di avere composto con cenere e fondi di cappuccino a Sainte-Adresse, e precisa: là dove Jongkind aveva trovato le sue luci gelide. È il sobborgo di Le Havre dove Johan Barthold Jongkind, negli anni Sessanta dell’Ottocento, dipinse le marine normanne che ne avrebbero fatto uno dei precursori dell’impressionismo, ed è a lui che il giovane Monet guardava su quella costa. Oltre un secolo dopo il poeta si mette nello stesso punto del litorale, con il fondo di una tazza al posto dell’acquerello. Sembrerebbe umiltà, e invece è un’affermazione di continuità piuttosto impertinente, tanto più che sapeva bene da chi discendeva: Morandi e De Pisis, dei quali possedeva più di un’opera e dei quali diceva, scherzando, di voler essere la sintesi. Non risulta un catalogo generale ragionato, e le carte riaffiorano una alla volta dalle collezioni private, sicché è bene fissare qualche punto certo. Del 1964 sono uno Pseudo-Pound a pastello e il Diario dell’ex Versilia, album di ventuno carte nei Carteggi Vari della Nazionale di Firenze. Al 1958 risale invece un Forte dei Marmi a tempera su carta riportata su masonite, che il poeta regalò ad Achille Funi. La prima cosa che si nota è che la luce non c’è. Al posto del sole, in alto a sinistra, sta una macchia ovale di blu intenso orlata di bianco, che somiglia a un buco nel cielo. Il resto è impastato in verdini e rosa spenti, per masse tonali, senza un tratto di disegno. Il mare è una fascia di viola e di bruni che nessun mare ha mai avuto. La spiaggia entra da sinistra come un cuneo giallo pallido e muore contro una fila di cabine minuscole, arancio e crema, sole cose costruite e sole cose calde del dipinto, per giunta relegate sul margine. È un tramonto senza tramonto, dove l’ora dorata è diventata un lilla da temporale. Del 1971, l’anno stesso dei versi, è un Roccolo a tecnica mista su carta, dove si vede in atto ciò che la poesia racconta. Le masse brune degli alberi sono aloni di caffè lasciati espandere sul foglio, con quei bordi frastagliati che solo un liquido sa fare: la macchia decide da sé dove fermarsi. Sopra, a penna nera e matita rossa, arrivano le reti, griglie di tratteggi incrociati appoggiate ai cespugli. Nel cielo quasi vuoto galleggia una forma allungata contornata di nero, e intorno una dozzina di uncini minimi, gli uccelli ridotti a un gesto. Di deliberato, in quel foglio, ci sono soltanto le reti. Ma l’opera da guardare è del 1972: l’osso di seppia che Montale regalò allo stesso Giusti, allora ragazzo, con il profilo di un’upupa su una faccia, l’ilare uccello calunniato degli Ossi, e i versi di una poesia sull’altra. Sta tutto lì, in un oggetto grande quanto una mano: il supporto che dà il titolo al primo libro, il disegno da una parte, la scrittura dall’altra, e oggi è proprio la scrittura a leggersi con maggiore difficoltà. Di questa produzione dispersa possiedo un foglio, e dichiaro l’interesse prima di parlarne: un pastello con un tramonto sul mare della Versilia, acquistato una trentina d’anni fa. Non l’ho comprato per il soggetto, ma per una ragione che allora avrei saputo dire male e che adesso, dopo anni che sta alla parete, dico così: quei segni non sono pittura nel senso in cui lo è un quadro, sono il prolungamento di uno sguardo, e affidano al colore la misura e il tono di una voce che conosciamo dai libri. Per molti anni queste carte circolarono per dono, tra amici. Quanto alle mostre, l’atteggiamento dell’autore fu di sistematico sabotaggio: il 21 giugno 1968, inaugurandone una a Mantova, dichiarò di essere un cattivo pittore. Si liberava così della domanda sbagliata, quella sulla qualità, e lasciava in piedi la sola che interessi. Che cosa cercava quest’uomo, nella pittura, che nella scrittura non trovava. Sopravvive intanto il pregiudizio comodo che archivia il pittore dietro il poeta con la formula assolutoria del dilettante di talento, la stessa che ha tenuto in ombra Pirandello disegnatore o Buzzati pittore. Contro quella formula c’è una testimonianza che conta più di molte perizie, e la dobbiamo a Guido Piovene, che di quei fogli ne possedeva. Ne portò alcuni a Parigi da un corniciaio artigiano e insieme uomo colto. L’uomo scorse con indifferenza carte che recavano firme note, e si fermò su una sola. «Questo è il più bello. Si capisce che non è un pittore di professione. Ma è pieno di talento, dev’essere un poeta» (Guido Piovene, in La tavolozza color foglia secca di Eugenio Montale, a cura di G. Marcenaro, Genova, SAGEP, 1991). Non sapeva nulla, quel corniciaio, di ciò che aveva davanti, e per via puramente ottica aveva riconosciuto ciò che la parola dilettante serve a nascondere: che l’assenza di mestiere, in certi casi, è il modo in cui una mente abituata a un’altra arte guarda le cose. Lo conferma Montale stesso, che negli ultimi tre versi cambia registro e trasforma la poesia in una dedica. «È la parte di me che riesce a sopravvivere / del nulla ch’era in me, del tutto ch’eri / tu, inconsapevole.» Chi ha scritto quel finale non pensava affatto di avere perso tempo con il dentifricio e i fondi di caffè. Pensava, semmai, che proprio quei fogli sbiaditi fossero la cosa più simile a una traccia che gli riuscisse di lasciare.